Metropolitan Opera a prezentat o distribuție plină de stele de voci feminine în revigorarea producției de acum clasică John Dexter. Dialogul Carmeliților pe 15 ianuarie.
Montarea lui Dexter, care se apropie acum de al cincizecilea an de producție, abia a îmbătrânit; Imaginile sale rămân libere și izbitoare: puternic minimal, spre deosebire de subdesenat și submobilat. Imaginea emblematică de deschidere a călugărițelor care zac prosternate într-o cruce de lumină încă provoacă un gâfâit ciudat, ici și colo.
Sub iluminarea neclintită de rece, scena este adesea împărțită de ecrane sau gratii de închisoare: pereți care se împart în mod semnificativ, păstrând și vizibilitatea, ambele transparente vizual, dar opace din punct de vedere funcțional. Când o împart pe Blanche și fratele ei, par să reprezinte percepția lui limitată, dar nu complet falsă, despre ea. S-ar putea să se vadă, dar nu se pot ajunge unul pe celălalt. De asemenea, le-am citit ca surprinzând ceva din decalajul invizibil, dar de netrecut, dintre înțelegerea umană și misterul divin, între care credința este singura, dar imperfectă, punte. Pe măsură ce aceste decoruri au zburat astăzi, am început să le văd ca sugestive pentru ghilotinele care sunt auzite în afara scenei (dar niciodată văzute) în scena finală a operei, o dovadă a posibilităților interpretative continue ale unei producții bine concepute și ale unei text operistic complex și puternic.
Carmeliți este iubit nu numai pentru muzica sa, care este pe rând naturalistă, mistică și dramatică, ci și pentru explorarea filozofică și religioasă profundă a naturii fricii și a devotamentului. Nu pot să mă gândesc la o altă operă din repertoriul standard care să prezinte portrete atât de nuanțate și individuale ale cinci personaje feminine majore, cu atât mai puțin să le folosească pentru a gândi la întrebări uriașe despre credință: motivațiile umane care ne fac să alergăm către și să plecăm de ea, scopul și puterea sa într-o lume din ce în ce mai seculară și scopul martiriului ca expresie supremă a credinței.
Poulenc este admirator, dar cu ochii limpezi în investigația sa, asigurându-se în același timp că personajele sale își păstrează individualitatea și umanitatea în loc să cadă în alegorie. Personajele se îndoiesc în moduri distincte, fiecare fidel propriei personalități. Este o adevărată piesă de ansamblu, cu alte cuvinte, iar această distribuție se potrivea foarte bine una cu cealaltă, precum și cu muzica. Fiecare cântăreț a fost atât vocal, cât și dramatic distinct, sporind realismul caracterizărilor lui Poulenc și lucrând împreună pentru a-i face pe acești martiri să se simtă umani și falibili, chiar și în curajul lor.
În calitate de centrală Blanche de la Force, Ailyn Pérez a fost capabilă vocal, dar dramatic inegală. În această performanță, timiditatea lui Blanche s-a simțit mai paranoic și mai săritor, reacțiile ei nemaipomenite și oarecum întârziate. Au fost câteva hohote de râs când ea a scăpat figurina Hristos-copil, presimțirea intenționată s-a transformat în slapstick. Deși vocal puternic în primul act, mai ales în scenele cu Madame de Croissy și scurtul ei duet cu Constance, în a doua jumătate a oscilat între un pianissimo șoaptă aproape inaudibil sau un strigăt aproape.
Totuși, a surprins bine dorința simultană a lui Blanche de a scăpa și de a-și crea o identitate departe de tatăl și fratele ei (și de lumea înfricoșătoare pe care o înțelege greșit și o înțelege greșit) și de a abdica la aceeași autodeterminare prin ascultarea cerută de carmeliţilor. Marea ironie a călătoriei psihologice a lui Blanche (și mărturie a complexității libretului lui Poulenc) este faptul că momentul ei final de autodeterminare este și autoanihilarea. Sfârșitul lui Blanche, când se alătură surorilor ei în martiriu, este fără îndoială eroic și curajos – și a fost corect interpretat ca atare – dar este complicat și de scena anterioară dintre sacristan și Mére Marie, care este devastată când i se amintește că urmărirea martiriului este o subversiune. de voia lui Dumnezeu.
În jurul lui Blanche sunt o colecție de femei care se luptă în moduri diferite, dar la fel de puternice, pentru a dezlega firele propriilor dorințe și frici cu voia lui Dumnezeu, în timp ce reacţionează și interpretează lumea din jurul lor.
Mezzo-soprano Alice Coote, în rolul Mamei Superior Madame de Croissy, a vibrat cu o intensitate întunecată din momentul în care a urcat pe scenă. Fața și corpul ei contorsionate, zdruncinate de disconfort care a crescut până la agonie, aceasta a fost o vitrină de actorie complet lipsită de vanitate pentru Coote, asortată de o performanță vocală intensă și captivantă, care nu se temea să sape în partea mai urâtă a lui de Croissy. Am găsit-o intens mișcându-se în furia și durerea ei.
Sabine Devieihle, făcându-și debutul la Met, a fost luminoasă în rolul lui Constance, locuința de la mănăstire și a lui Blanche. Vocea ei are o calitate pură, dulce, care maschează o bogăție de putere și prezență și care a făcut-o pe tânăra călugăriță zburătoare mai întemeiată și chiar mai simpatică decât de obicei. În timp ce o căuta pe Blanche în timp ce urca pe eșafod, Constance a lui Devieihle părea să se micșoreze în ea însăși, aruncând o privire în jur în ceea ce constituie propriul ei test de credință, înainte de a se extinde într-o explozie de bucurie când Blanch intră în fugă.
Un alt remarcabil vocal într-o seară de cântare generală foarte puternică a fost Christine Goerke în rolul Doamnei Lidoine, Mama Superioară după Madame de Croissy. Această performanță a fost un argument convingător pentru a-i oferi lui Goerke un repertoriu puțin mai ușor decât i-a oferit Met recent; eliberată de lanțurile ceva ca Turandot, pe care îl cântă cu o putere imensă, dar nu întotdeauna cu frumusețe, soprana a reușit să elibereze un flux de sunet pluș și generos, care curgea cu o forță negrabită, mai mult o cascadă decât un muscle car. De asemenea, arăta strălucitor de frumoasă, emanând calm și căldură, cu ochii strălucind de sub obiceiul ei.
Jamie Barton a transformat-o într-o performanță fin desenată și afectivă în rolul lui Mére Marie, căreia i-a sprijinit o forță stentoriană și un foc zelos, tăiat cu un strop de instabilitate și frică. Dorința ei ferventă și oarecum tulburătoare de martiriu, gelozia ei abia ascunsă față de doamna Lidoine după ce a fost trecută cu vederea pentru rolul Maicii Superioare, împreună cu tensiunea dintre jurământul ei de ascultare în veghea pe Blanche și reticența ei de a face față crizelor tinerei. de nervi, toate combinate cu vocea expansivă și de oțel a lui Barton au făcut din Marie un personaj într-adevăr fascinant. Scena ei emoționantă cu preotul a dezvăluit o combinație uluitoare de dragoste, devotament și invidie.
Există și câțiva bărbați în operă, cu noul venit Piotr Buszewski și veteranul Laurent Naouri ca Cavaler și, respectiv, Marchiz de la Force. Amândoi au fost blocați de vorberea scenei lor de deschidere, care nu permite prea mult cântec liric, dar Naouri și-a strâns cât de multă expresie a putut cu baritonul său cremos. Buszewski a strălucit mai puternic în scena sa cu Blanche la mănăstire, reușind în sfârșit să încetinească și să dezvăluie un tenor flexibil și robust.
Pe podium, de Billy a fost cel mai incisiv atunci când a condus momentele rapide, care fredonau cu tensiune dramatică realistă. Uneori, însă, aceste scene au zburat prea repede pentru a fi multă frumusețe din partea cântăreților, care au fost nevoiți să gestioneze guri uriașe de text. Partitura lui Poulenc, care poate fi atât densă, cât și expusă în același timp, a prezentat câteva provocări de volum, de Billy uneori neputând să-și facă auziți cântăreții în cadrul orchestrei. În scena finală, de Billy s-a ținut de frâiele mai ferm, lăsând îngâmfarea puternică a lui Poulenc să vorbească de la sine, în timp ce „Salve Regina” a fiecărei călugărițe este redusă la tăcere cu ghilotina, una câte una.
